6月1日紀工聚會先自臺灣為何必須了解中國大陸獨立影像開始談起，並探討兩岸獨立影像定義，兩岸紀錄片的觀眾設定又為何？於內容與題材上又有什麼相異之處？另延伸觸及各自在國際影展中的能見度為何，與當前所遇的問題與契機。
蔣顯斌在講座中表示，臺灣發展進程快了中國大陸二十年，而這段路程所走過的經驗，或許能成為大陸當前借鏡，臺灣在過去所面對的社會挑戰，也將成為大陸正在或即將面對的習題。中國大陸對於獨立紀錄片態度是限制的、壓迫的，獨立導演們不願進入體制與政治正確之中，反因壓迫而產生強大的創作能量，類似於臺灣的綠色小組時代。反觀臺灣，擁有極大的言論自由，沒有政治恐懼存在，與對岸相較之下，我們是否能看到更多說故事的可能性呢？又該如何讓臺灣紀錄片在國際上擁有無可取代的必要性，並與中國互動交流，讓創作走向更寬廣遙遠的路。
中國所要對抗的是政府體制與審查制度，因此「獨立影像」成為敏感的詞彙，反觀臺灣獨立紀錄片對抗的是什麼呢？自《生命》與九二一地震，而後所發生的重大事件，都顯出臺灣獨立影像缺席的現象，臺灣紀錄片的獨立性又是什麼呢？則是值得深思的話題。
此外，早期的大陸導演某種程度上放棄與觀眾溝通的可能性，故蔣顯斌也自CNEX在北京辦理工作坊的經驗出發，希望導演先自問觀眾是誰？挑戰其世界觀是極為重要的。因此CNEX每年挑選十部兩岸三地的紀錄片監製，使受眾更為廣大，讓他們走向該去的地方。並談及導演應適度開放空間讓其他專業工作者參與，習慣與剪接、製片合作，華人世界對此仍處於學習階段。
在國際影展上，中國因內在環境不良，被迫往外走，尋找新的發表平台，讓作品得到保護傘後，再回到中國。而臺灣作品走入國際的迫切感不如中國強，但是臺灣感動的不可只是臺灣土地上的人，應將疆域擴大，但並非討好西方世界，而是使作品受益於所關心的對象。
林木材則認為欲了解中國大陸紀錄片環境之因，和了解日本、法國與瑞士等國的紀錄片環境是類似的概念，因為每個國家的經歷與現狀皆可成為臺灣的借鏡。在兩岸獨立影像的定義上，提到過去至中國參與論壇的經驗，一位老師曾對此表示，釐清中國獨立電影的方式有二：一，中國電影有審查制度，而獨立電影通常不會通過審查，甚至創作者也不認為自己的作品需要接受外界審查。二，即需具獨立觀點與自由精神，必須符合作者意志去傳達觀點，而不為任何對象服務。臺灣並沒有明顯的審查制度，80年代是政治最風起雲湧的時代，當時綠色小組與第三映像工作室在該段歷史佔據重要地位，不同的觀點切入，使影片產生辯證。90年代，如《月亮的小孩》，開始關懷小人物，至今仍是臺灣紀錄片的主要題材，卻逐漸流於濫情，使創作陷入停滯。
在觀眾設定上，中國獨立導演拍片並不刻意討好觀眾，過程手工雕磨，緩慢描寫細節，挑戰政治敏感性，不考慮市場、觀眾與國際影展口味，而是把自己拋到現實面感受，這是中國紀錄片迷人之因。回到臺灣，大部分的紀錄片有著明確出資者，如文化部、各地方文化局與國家公園等政治單位，其次則是各類基金會等，這些作品一開始便設定好題材，使發揮空間縮小，讓創作力量被稀釋。再加上溫情式的處理事件方式，也讓影片同質性過高。
以中國導演吳文光在草場地的兩項民間計畫為例，該計畫的成果碩然，形成集結當代藝術與歷史檔案的龐大計畫，非為創作而創作，藝術性與歷史高度十分驚人。反觀臺灣的當代藝術與當代影像，便較少觸碰這些問題，比較在乎的是如何將故事說得精巧，以獲得國際影展的肯定，如果無法逐漸提升創作能量，便會漸漸被淹沒在浪潮之中。
大陸的題材多樣，煽情、疏離、挑戰政治等，十分直接強烈，卻沒有太多想像空間。臺灣紀錄片最動人的力量人和人之間真誠的交流，題材上關注社運與弱勢者的影片很多，但不可一味站在反面，應去挖掘反面背後的深度，並從自己的角度詮釋事件，保持獨立姿態，才是目前需急迫面對的問題所在。
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