作者：林木材
編按[網頁版]：
「紀錄片說不清楚它自己到底是什麼。」這句來自理論家 Brian Winston 的話，點出了紀錄片迷人的曖昧本質。本篇由 TIDF 台灣國際紀錄片影展策展人/影評人林木材執筆，帶領讀者從電影史出發，釐清「真實電影」與「直接電影」的流派差異，並回到台灣本土，從 60 年代的《劉必稼》到現代的《九槍》與 AI 技術影響，勾勒出台灣紀錄片跨越一世紀的發展圖譜。無論你是影像研究者或愛好者，這都是一幅理解紀錄片世界的必備地圖。
壹・紀錄片的多重身分與類型演進
「有時候，你必須說謊，
人常常為了掌握真實的精神而去扭曲事物的原貌。」
──佛萊賀提（Robert Flaherty），《北方南努克》（Nanook of the North, 1922）導演
在世界電影史上，如果要談到「記錄」，我們可以追溯到 1895 年（或更早的動態紀錄性影像），盧米埃兄弟的《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat）或《工廠下班》（Workers Leaving the Lumière Factory）；而當我們談到紀錄片時，最常被引用的定義，非英國導演與理論家約翰・葛里森（John Grierson）在 1926 年所提出的「the Creative Treatment of Actuality（對現實做創造性的處理）」莫屬。
這些看似精準又帶有詮釋空間的作品和字句，帶點矛盾與弔詭，紀錄片似乎自誕生以來就有著曖昧不明的身份（看看《北方南努克》裡的重演和道德問題引發多少討論）；但於此同時，諸多創作者們也致力於開發這些曖昧空間，並與現實接軌，透過實驗性概念發展出有趣而多元的形式，甚至跟著世界的影音趨勢而有變化，就像理論家 Brian Winston 所說的：「紀錄片說不清楚它自己到底是什麼。」
換句話說，紀錄片是追求「真實」沒錯，但作為電影作品，它總是在「紀實或非紀實」、「虛構或非虛構」之間打轉。像是俄國名導維爾托夫（Dziga Vertov）提出的「攝影眼（Kino － Eye）」以及其作品《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera, 1929），主張要用攝影機捕捉真理，通過組合電影片段並以蒙太奇形式進行剪輯，電影眼希望通過創造「新的電影，即媒體塑造的現實和資訊的幻覺――一個語義場」來激發新的感知方式；又如 1960 年代最著名的兩股紀錄片運動：「真實電影（Cinéma Vérité）」與「直接電影（Direct Cinema）」，即是對紀錄片追求真實的不同看法。
「真實電影」肯認導演的在場，強調與被攝者的互動，人類學大師尚・胡許（Jean Rouch）與社會學家埃德加・莫林（Edgar Morin） 合作的《夏日紀事》（Chronicle of a Summer, 1961）是代表作；而由美國導演群為首的「直接電影」，則強調觀察而不介入，僅在剪接時尋找敘事結構，聲稱這種拍攝模式為「牆壁上的蒼蠅」，像是大師懷斯曼（Frederick Wiseman）拍攝精神病院的名作《提提卡瘋人院》（Titicut Follies, 1967）。
也有理論家試圖將紀錄片進行分類，如美國學者比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在 1990 年代提出的六種紀錄片模式（modes）：詮釋型（Expository）、觀察型（Observational）、參與型（Participatory）、反思型（Reflexive）、表現型（Performative）、詩意型（Poetic），此一分類被廣泛引用。
這六種模式若與前述的紀錄片定義與運動合併來看，可拓延出一個更龐大的紀錄片世界。舉例來說，「詮釋型」以解釋為敘事重點，運用第三人稱旁白或「上帝之聲」（Voice of God）作為敘事者，廣泛應用於政宣與新聞片；「觀察型」則對應於「直接電影」的美學形式，如同「互動型」對應「真實電影」。
「反思型」以特殊形式讓觀眾意識到自己正在觀看一部經過作者詮釋的影片，進而對現實產生進一步的思考，譬如埃洛·莫里斯（Errol Morris） 的《正義難伸》（The Thin Blue Line, 1988）以三段式重演推論一件司法案件；「表現型」則與紀錄片的「再現（Representation）」有關，透過各式表演方式進行重現，美國導演麥可·摩爾（ Michael Moore ）也常在片中涉入，又如引發廣泛討論的《S21：赤柬殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Killing Machine, 2003）與《殺人一舉》（The Act of Killing, 2012），要加害者重演殺人的情景；「詩意型」不探討議題或脈絡，以營造特定氛圍或情感為主，帶有抒情意味，喬伊斯・伊凡斯（Joris Ivens）捕捉阿姆斯特丹下雨情景的《雨》（Rain, 1929）即為代表。
綜合上述，我們可以套用學者洪國鈞的說法來談紀錄片：「在虛構和真實之間，亦即再現與再現試圖反映的『真實』之間，『真實』的本身就是不同層級的虛構再現。」諸如戲劇紀錄片、動畫紀錄片、實驗紀錄片等，都可在此脈絡下理解；若從政治角度來看，也有實驗電影脈絡下的檔案編纂式電影（Compilation Film），拉丁美洲也曾出現「第三電影（Third Cinema）」、「不完美電影（Imperfect Cinema）」等運動，這些政治性美學主張更能呼應紀錄片的激進本質。
貳・台灣紀錄片的歷史脈絡與當代表現
回到亞洲，雖可套入西方理論，但紀錄片實際上與各國民主與電影發展密切相關。日本擁有發達的電影工業，自 1950 年代起受文化思潮與科學電影影響，已有不少導演開始拍攝紀錄片，1960 年代大島渚、土本典昭、小川紳介等名導亦投入。特別是小川紳介的紀錄片美學「蹲點」以及其「紀錄片是由拍攝者與被攝者共同完成的世界」之理念，加上其於 1989 年創立的「山形國際紀錄片影展」，對亞洲紀錄片影響甚鉅；中國則因數位攝影機 DV 興起，而於 2010 年前後發展出「中國獨立紀錄片運動」，產出許多重要作品（關於亞洲紀錄片發展，可參考《紀錄亞洲》一書）。
台灣雙重殖民而具有特殊脈絡。在日治時期（1895 － 1945），除政宣新聞外，僅有少數人以小規格電影拍攝家庭影像，如 1930 年代的劉吶鷗、鄧南光、丁瑞魚等人；1945 年後到 1987 年解除戒嚴前後，主流電影資源受國民黨政府控管，拍攝獨立紀錄片幾乎不可能，但其中也有例外。
1965 年，《劇場》雜誌第三期刊登了一篇由當時在 UCLA 攻讀電影碩士的陳耀圻所撰寫的〈記錄方式與真實性〉，提到弗萊賀提與真實電影的觀念。他所拍攝的《上山》（1966）與《劉必稼》（1967）當時引發驚嘆。
《劉必稼》紀錄了一位隨國民政府來台、在花蓮大壩工作的士兵，透過訪談與觀察呈現其思鄉之情與當時台灣社會景況。參與放映活動的陳映真表示：「回憶當年在未看到《劉必稼》之前，台北文藝圈的朋友根本不知道什麼是紀錄片，甚至以為中影、官方電影公司拍攝的那些宣揚台灣進步的影片就是所謂的紀錄片，因此非常痛恨紀錄片。但是看了陳耀圻的《劉必稼》之後，第一次體會到真實的人、真實的生活、現場的紀錄，那種發言力量與審美力量如此巨大，是閉鎖的 60 年代文藝青年無法想像的優秀之作，像對台北文藝圈投下一顆炸彈，極為震撼。」
體制內與電視台方面，也有黃春明主導的《芬芳寶島》系列（1975 － 1980 年代），阮光明、張照堂、雷驤、杜可風、阮義忠等人拍攝的《映像之旅》（1981 － 1982），皆試圖以紀錄片形式傳遞社會關懷與觀察。1990 年，全景傳播基金會的《人間燈火》系列記錄社會底層人物，部分題材來自《人間》（1985 － 1989）雜誌中的報導文學與攝影。
此外，台灣在解嚴前後成立的「綠色小組」（1986 － 1990）亦極具重要性。他們自居非主流媒體，成員以電子攝影機記錄風起雲湧的社會運動，包含政治、環保、農運、勞工、原住民、外省老兵等議題，用身體與鏡頭捕捉真相，突破主流媒體的封鎖，留下約 3,000 小時珍貴影像，成為一代人的啟蒙。
1990 年代末期，隨著西方理論引介，產、官、學三界紛紛投入紀錄片培育，如 1996 年台南藝術學院音像紀錄所成立、1998 年第一屆台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）創辦、1999 年公視《紀錄觀點》節目開播，以及 1995 至 1998 年間政府主辦的「地方記錄攝影工作者訓練計畫」皆應運而生。時至今日，台灣紀錄片仍多元而蓬勃發展著。
回顧台灣紀錄片影史，引發道德與形式討論的作品不在少數，譬如陳碩儀《在山上下不來》（1998）、吳耀東《在高速公路上游泳》（1998）、曾文珍《我的回家作業》（1998）、楊力州《我愛 080》（1999）、許慧如《雜菜記》（2003）、吳米森《九命人》（2004）、陳婉真《是我嗎／媽》（2007）、黃信堯《帶水雲》（2009）、李惠仁《不能戳的秘密》（2011）、黃惠偵《日常對話》（2016）、蔡崇隆的《九槍》（2023）等；引發大眾迴響的則有《無米樂》（2005）、《十二夜》（2013）、《看見台灣》（2013）、《造山者》（2025）等等；引發當代藝術與實驗跨界思辨的如「流離島影」系列實驗短片（2000）、黃亞歷《日曜日式散步者》（2015）、蘇育賢《公園》（2024）等；國家文藝獎亦陸續頒發給紀錄片資深導演柯金源與劉嵩，表彰他們的貢獻。在「真實」的概念下，仍有許許多多作品值得討論。
2024 年台灣國際紀錄片影展期間，有部《登入無盡島》（Knit’s Island, 2023，後譯《末日小隊請登入》），是三位法國導演在武漢肺炎期間，沉浸在線上遊戲 963 小時， 在遊戲裡扮演紀錄片工作者， 將此虛擬世界作為田野拍攝而成的作品。而在影音爆炸的時代，也有越來越多使用「拾得影像」（Found Footage）完成的電影，甚至出現專有名詞「桌面紀錄片」（Desktop Documentary）；Youtuber 或實況主是否也可被視為紀錄片範疇的延伸？
在不久的未來，AI 技術驅動下，我們又該如何看待紀錄片的傳統與變革？或者說，紀錄片的叛逆或變體性格，在當代影音或藝術潮流趨勢下，會走向何方？
記得陳耀圻在 1965 年發表的〈記錄方式與真實性〉中提到：「有人提到絕對性的真理，往往忽略了僅在攝影的過程中，便已失去原有事物的正確性，再加上不同時代與社會中對某些事物評析的變換，使人無法做歸納性的結論。」
確實，紀錄片一直在變化當中。或許，我們可以引用布萊恩·溫斯頓（Brian Winston） 的解釋作為這篇文章的暫時結論：「我們最好這麼描述紀錄片的定義：曾被見證過的觀察，被記錄下來的那些方方面面，將之敘事化之後，被觀眾接收成為關於這個世界的一個故事。」
參考書目：
李道明，〈從紀錄片的定義思索紀錄片與劇情片的混血形式〉（2009 年）
林木材，《景框之外：台灣紀錄片群像》，（台北：遠流，2012 年）
李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，（台北：三民書局，2013 年）
游惠貞，《紀錄亞洲》，（台北：遠流，2014 年）
Brian Winston 編，《紀錄片當代讀本》，（台北：國家電影及視聽文化中心，2023 年）
Taiwan Docs 台灣紀錄片資料庫 https://docs.tfai.org.tw
作者介紹
林木材，從事紀錄片評論與推廣、策展等相關工作。 文章散見網路與報章，曾走訪多個國際紀錄片影展並擔任評審，著有《景框之外：台灣紀錄片群像》一書。目前為台灣國際紀錄片影展策展人。