2011年8月15日

反省之後,沉沒以前 訪《沈沒之島》導演黃信堯、監製龍男


七月,在台北電影節的頒獎典禮上,《沈沒之島》一舉奪下了最佳紀錄片和百萬首獎兩項大獎。被問到得獎心得,黃信堯笑說,這完全是意料之外,會得獎是運氣,當初聽到百萬首獎是《沈沒之島》時,還以為是念錯了,完全沒準備就上台領獎。黃信堯導演有時搞笑,有時安靜,就像片中的台語旁白一樣,包藏在輕鬆、幽默的外表底下,其實是一種深沉、縝密的自省,如台北電影節評審團所描述的:「既有自省與反思的觀點,同時兼具睿智與道德性的批判」。

《沈沒之島》影片一開始,觀眾便跟隨導演的旁白,一邊反省台灣的水患風災,一邊走訪位於遙遠南太平洋上、五十年後將要沉沒的小小島國「吐瓦魯」。黃信堯坦言,當初看了太多「救救吐瓦魯!」的資訊和媒體報導,以為吐瓦魯是一個很悽慘的國家,但去到當地之後,才發現並不是想像中的那麼一回事。這個矛盾、充滿衝突和自省的過程在影片中展露無遺,鏡頭在台灣、吐瓦魯兩地之間來回跳躍,碰撞出許多迷人且豐富的意義,也透過導演親口述說的台語旁白,產生一種切身的說服力,而透過吐瓦魯這面借鏡所看見的台灣,則顯得更加燥熱難耐、傷痕累累。此外,影片更少見地觸及紀錄片工作者的姿態與位置,在風光明媚的風景、動人歡愉的歌聲之外,又帶領觀眾進入更深一層的省思。

身為科班出身的紀錄片導演,黃信堯說,不拍紀錄片也沒關係,但從《多格威斯麵》、《唬爛三小》、到近期的《帶水雲》,他的每一部作品都帶有獨特的風格和複雜的意義,也具有一貫的關注和對土地的情感。

本期【放映頭條】專訪《沈沒之島》導演黃信堯、和監製龍男.以撒克.凡亞思,談本計劃的構想、拍攝過程中的若干轉折,以及未來的拍片計劃。



 
《沈沒之島》和《Kanakanavu的守候》原本都來自於監製龍男的構想,這個計劃的源起和八八風災有關,能否請您們再詳細談談本片的初衷?

黃信堯(以下簡稱黃):一開始跟龍男談,他的構想比較大,找了馬耀跟我來拍。那時是八月底、九月初,他認為台灣的媒體再過一陣子就不會追八八風災了,應該要用紀錄片長期追蹤。龍男看了我2009年的短片《帶水雲》,他希望我拍西南沿海,像台南、高雄、屏東這一帶,而馬耀去拍原住民的部份。我說,我對八八風災有自己的想法,我認為不應該只拍災區,這樣容易落入單一事件,因為八八風災是一個單一事件,它的重建條例就不適用於其他颱風引起的災害。我覺得在台灣,災難不應該被當成單一事件看待,應該是通盤的,這牽涉到我們的態度、價值等等。而且,從921大地震到八八風災,十年來一直都是看到同樣的重建模式:遷村、永久屋、補償等等。更糟糕的是,很多人經歷過921大地震,已經有經驗了,他可以用更快速、暴力、直接的方式,不經過討論就做出某些決定,例如永久屋、遷村等。表面上可以快速解決問題,但我覺得這並不是解決問題。我回去想了一下,覺得應該從探究我們的態度和價值開始著手,剛好年底有哥本哈根會議,南太平洋國家、吐瓦魯就開始被提起。我2004年就有注意到這個國家,因為我們在那邊有設大使館,於是,我就開始研究這個國家。

吐瓦魯被認為是五十年後會第一個沉沒的島嶼,跟台灣一樣是島國,只是他們比較小。在一個已知的災難來臨之前,他們的人民和政府是用什麼樣的態度來面對?我想,這部影片或許可以回過頭來,作為我們的借鏡。當然,去了之後跟剛開始的想法有很大的落差。

龍男:我回國的時間是2009年3月,因為離開台灣四、五年了,對拍片環境不熟悉。那時發生了八八風災,會有一種該做什麼的感覺,我覺得看新聞看到很煩、很生氣,就希望可以用紀錄片做一些比較有反省意義的事情。身為監製,我會盡量讓每一個分工更仔細,也會希望讓創作者有能力創作下去,不要被其他事情干擾,但片子拍完還是需要行銷,就需要有專人處理。雖然這部片不會上戲院,但我們還是把該做的部份做好,從layout、海報、網站、DVD等,一個片子該有的都有,這是我有注意和堅持的部份。

整部電影的剪接順序是跟著您的旁白,而旁白是導演主觀的思維過程,這是您主要的剪接策略嗎?

黃:現在看到的版本應該是第9.3版,因為我的剪接版本從1發展到9,這還是第9版的第3次修改,嚴格說起來,光剪接腳本就有十幾個。剛開始搜尋吐瓦魯時,台灣的資訊非常稀少,甚至都是錯誤的。比如說,最多的訊息來源是外交部領事局,他們會告訴你機票、食宿的價格、和當地民情等等,但那已經是好幾年前的資料了,現在全部都漲價,所以在預算和計劃上超出很多。還有,外交部當初告訴我那邊電壓不穩,電器容易燒壞,於是我又買了一組攝影機電池和充電器,還多準備一台攝影機,去到當地才發現,其實電壓蠻穩的。在題材方面,當然我們都會抱持一定目的,大部份有關吐瓦魯的報導都是在談沉沒的問題,所以媒體會選用較嚴重的災情和照片,吐瓦魯在06、07年時漲潮特別誇張,但08、09年就還好。去了之後,也會遇到一些國內外的拍片團隊,片名可能也是「sinking island」,日本也出過畫冊,內容大多描述那邊的災情,要大家「救救吐瓦魯」。你會被誤導,認為當地情況非常嚴重,包括那邊的人沒有工作,因此必須去斐濟、紐西蘭工作,而且機票很貴、很少回家等等。一開始接觸到的都是這類資訊,所以,我的想像是只要帶著攝影機去那邊,就可以拍到很多很有張力的畫面。原先的設定是沒有旁白的,我想讓他們自己說話,但去到吐瓦魯才發現,當地的人沒有工作是很正常的,因為本來就沒什麼工作;在斐濟的人也不是真的生活很辛苦,他們過得還蠻開心的,也不至於兩、三年都沒有回家,至少我遇到的這群人是這樣的。因此從腳本到第一版修改,落差就非常大。從我到斐濟訪問開始,訪問了高中生、船員等人,就發現他們都認為,吐瓦魯並沒有要沉、也不想移民,他們覺得吐瓦魯很好,只有高中女生覺得吐瓦魯可能會沉。然後,我去了吐瓦魯,大使館派了秘書載我去認識環境,到島的北邊和南邊走一圈。吐瓦魯只有一條馬路,來回只要半個小時,回到民宿後,我就跟錄音師說「完了!」,因為這裡風光明媚,肉眼完全看不出沉沒的跡象。隔天我沒出去拍片,想說該怎麼辦,接下來的三個禮拜,我都不斷地修正拍攝方向。

剪出來的第一個版本很像遊記,台灣一塊、吐瓦魯一塊,蠻無聊的。過程中不斷跟龍男、剪接師李宜蓁、製作人兼錄音師蔡之今、還有影片顧問張益贍討論,最後才決定以我的觀察的方式呈現,加入旁白,講出我所看到的東西,有點像用我的過程來講這個故事。

有些剪輯的順序像是很主觀的跳躍,例如從講述台灣的童年跳到吐瓦魯孩童在玩汽水瓶,或是日本人用星砂保護海岸、台灣人卻用消波塊等等,透過剪接傳達了很複雜的意義。這些剪輯又是如何安排的?

黃:這部片子包含很多人的討論,日本人培養有孔蟲來保護海岸,有孔蟲很小,要用顯微鏡看;但我們保護海岸,卻是用那麼大的消波塊。從星砂變成消波塊,這個部份是張益贍建議的,都調整過很多次順序。另外,我的剪接師也會有自己的意見,所以是集眾人之力,才有這樣的結果。

片中旁白讓看過的人都印象深刻,旁白是怎麼產生的?

黃:我先把我自己的想法寫出來,所以腳本才會修到這麼多版。我的腳本寫得很細,寫完後給剪接師,影片架構確定後,旁白就比較容易寫。這個過程還蠻久的,當時一邊剪接、一邊拍台灣的部份,同時進行剪接、調光、動畫。原本沒有打算做這麼多動畫,但動畫導演進來後提了一些想法,我們覺得很好,於是動畫的部份加重,也很幸運遇到肯特這樣的導演。

有一個很有意思的地方是,旁白會反省紀錄片工作者的行為和姿態,在一般紀錄片中非常少見,為什麼會特別提起這個部份?

黃:我舉個例子,剛剛有提到吐瓦魯的小孩子在海邊用汽水瓶做船,做完後就丟進海裡,但他們為什麼會做船?那是因為有一年,有個歐美的NGO團體到那邊去,因為那邊沒有玩具,有個年輕人就教他們用汽水瓶做船,當做玩具,從此之後吐瓦魯的海邊都是這種做完船的垃圾。所以,你要怎麼說呢?NGO組織是去幫助吐瓦魯,也帶給當地小朋友一些樂趣,但最後的結果卻是海邊都是這種做船的垃圾。

紀錄片工作者其實也是這樣。我們去拍這個要被海水淹沒的地方,拍了這些故事,花了這麼多心力,也製造了這麼多二氧化碳,最後這部片子的目的是什麼?我們到底要追求什麼?這些問題有兩個層次:一個是我製造了二氧化碳,卻又要去拍一個受二氧化碳影響的國家;第二個是,我想要用訪問的方式去探索真相,但真相是什麼?所以,這是為什麼我的片名叫「沈沒之島」,一般紀錄片都會去訪問耆老、專家,因為他們活得比較久、或是書讀得比較多。但是,這兩種人不會說謊嗎?不會說錯嗎?我本來要訪問總理、環境部長、氣象局長,後來都不訪問了,因為我看了很多媒體報導,寫吐瓦魯多麼嚴重,但去到當地,卻發現不是這麼一回事。那麼,在這些地方,有發言權的人是誰?有詮釋權的人是誰?是這些人和媒體記者,也包括紀錄片工作者。所以,身為紀錄片工作者,如果一味地依賴訪問去調查真相,那落入的是另外一個圈套。在這個過程中,我不斷反省自己所走過的路。為什麼我要用自己的旁白?很多紀錄片工作者會找專家說出自己想講的話,但同樣一句話,如果換成米老鼠來講,就沒有說服力。有沒有說服力是建立在頭銜上,所以我不找專家,也不找米老鼠,我自己講。我認為我自己知道,不論對錯,都是我自己的觀察,觀眾要不要相信,可以自己決定,但至少我不是企圖找教授來發言,讓觀眾相信我。我覺得拍片也是在反省自己,後來我覺得不能用這麼容易的方式去解決,於是我想,那我就自己講,反正本來就是我自己要講。

台灣的影像大部份是關於災害、淹水的農田,您為何刻意設定成單一的色調?此片在後製上似乎特別著力在調光這個部份?

黃:一開始,就想讓台灣和吐瓦魯很容易區分,而事實上也很容易,因為吐瓦魯風光明媚,台灣前兩年天空都非常灰,拍出來的顏色和光差很多。我想,或許把顏色變成黑白會比較好,但調光師肯特認為這樣太過刻意。他是一位非常棒的動畫導演,合作的機緣也很剛好:有一次剪接師硬碟壞掉,就去找肯特幫忙,他順便看了一下影片內容,覺得很有趣,主動說想要幫忙,於是請他來做動畫和調光。他覺得不要黑白,於是保留部分紅色,其他顏色拿掉。紅色可以表現台灣的燥熱,又加上天災、人心浮躁、天氣悶熱,又剛好對比吐瓦魯的藍色,也可以避免灰濛濛、沒有層次的感覺。用創意解決原本的問題,又可以呈現出島嶼上焦慮的感覺。吐瓦魯的部分基本上只有調一點點,因為它拍起來就是這麼美。

您一直都對「水」這個主題很有興趣,包括《帶水雲》也是關於水的影像。您如何去掌握這麼流動的物質,來建立畫面上的張力?

黃:我拍片還蠻直覺的,但基本上我對水很有情感。人類文明的發展和水脫不了關係,古老的聚落都產生於河川旁邊,但後來河川都加上堤防,跨不過去。另外,台灣四周都是海洋,但我們小時候不能去海邊玩,因為有海防。我們其實離水很近,是一個海洋民族,但我們念的書都是關於中國大陸的內陸文化思維,一直被教育成大陸型的民族,對海洋、河川很陌生。我們不被允許接近海洋、河川,直到現在,海邊也不能划獨木舟。在文學上,廖鴻基不斷地書寫海洋,我覺得在影像上也應該要多講一點水,因為我們對河川和海洋實在太陌生了。

比起海平面上升,影片似乎傾向將吐瓦魯的垃圾呈現為主要的環境問題,您怎麼看待這個部份?

黃:他們會在海邊丟垃圾,因為他們以前吃魚、喝椰子汁,吃完就丟在海邊,那會分解掉;但汽水、冷凍食物來了,他們會繼續用這種方式,用完就丟在海邊,那是他們的習慣。我在吐瓦魯待了三個禮拜,在斐濟兩週,志工則待了一年。志工告訴我,更早之前吐瓦魯沒有那麼多雜貨店,但現在小小的首都卻有二、三十家雜貨店,一半以上都是中國人開的。中國的東西不耐用,他們又會進一些奇怪的東西,加上當地整天都有海風在吹,東西很快就壞掉,壞掉就只好丟掉。以前,沒有那麼多中國進口的東西,還沒有那麼多垃圾。聽說這兩、三年越來越嚴重,垃圾越來越多,增加速度非常快。

您剛提到這部片是自己的觀察經驗,似乎和一般具有特定社會功能和意義的紀錄片不盡相同,您覺得自己為什麼要拍紀錄片?紀錄片對您來說是什麼?

黃:(大笑)。我在2002年拍完柯賜海的紀錄片之後,花了半年的時間想這個問題。也許你會找到一個答案,但隔天可能會發現,那只是暫時的答案。我問《三叉坑》的導演陳亮丰為什麼要拍紀錄片,他回答我,你怎麼還在想這個問題,你還搞不清楚嗎?很多事情推到源頭只是一片混沌,去探究這件事其實意義不大,重點是你拍它要幹嘛。我覺得,我拍紀錄片的原因就像寫文章、寫部落格,把自己的想法分享給其他人,只是我選擇用拍紀錄片的方式。像巴奈選擇唱歌,有些人寫臉書、部落格,我選擇用紀錄片把想講的事情說出來。如果有一天不拍也沒關係,並不是說不拍會死,也沒有人押著你拍。我不會去抱怨環境有多惡劣,要拍就必須要接受這個環境,也唯有接受才能往下一步想要如何改善。所以,力州跟崇隆找我加入工會時,我才會加入。

每個人對紀錄片有不同的想像,我覺得各種紀錄片都要有,就像有些畫是寫實的、有些是抽象的,紀錄片可以很小眾,也可以很大眾,每個人的目的不同,條件也不同。我朋友常說我是在夾縫中做創作,因為我生活給我的空間不大,還要做純創作,就只能在夾縫中求生存。2005年拍完《唬爛三小》時,我幾乎已經放棄紀錄片了,還把攝影機賣掉,想說去找一個工作。後來,阿州找我進工會,其實我那時考慮了一陣子,想說再試試看,於是就這樣走了過來,當時阿州和崇隆都有拉我一把。

這部片在規格、聲音等各方面上的水準都很高,這是一開始就設定好的目標嗎?在器材、技術上的問題如何克服?

黃:一開始,龍男對這部片的規格要求就很高,原本他的設想是HDV,可是他希望有機會賣到國外,他想做販賣、商業這件事,我覺得既然要賣,就要用最高的畫質,所以決定用HD拍。另外,龍男也很在意聲音,我跟製作人兼錄音師說,我們也可以做到跟外國紀錄片一樣好。我們有一套收音器材,一定會另外收音,在聲音處理上比較細緻,有混音、配樂、聲音設計,盡量把它做好。我認為如果不去做、不把空間撐開,永遠不會有人去做。公共電視或新聞局如果要做比較精緻的紀錄片,會去找國外的導演,但我覺得台灣並非沒有人才,而是礙於經費,別人不敢投資。只要我們去撐開空間,就會有人持續投入、被發掘。

當初拍《帶水雲》時,我找了溫子捷當聲音設計,他做了事後收音,用於後製上的混音,我們發現有沒有做混音,效果是有差別的,知道聲音的重要性。當時我們就認為一定要顧好聲音這一塊,就買了錄音器材。有了《沈沒之島》這個案子之後,就用幾個案子的錢,一起把器材升級成HD。

在《沈沒之島》中,除了收音,配樂也用得相當豐富,包括聲動樂團、當地民謠的吟唱,可否談談音樂的部份?

黃:配樂我找了子捷,聲音設計的部份找了奇奕果,我說我想要有一種吟唱的空間感,加上製作人認識聲動樂團的Mia,於是找了她。其實大家對於自己喜歡玩的東西,就不會太在意價錢,因為他喜歡你的作品,也知道你是會在意聲音的人,都願意降低價碼來做,因為他們遇過太多不在乎聲音的人。台灣對於聲音的養成很差,編預算都不會編到錄音師、混音的費用,我們覺得做久了別人會看到。

音樂的部份,我們覺得那個地方一定有很多當地的音樂,必須要去採集,包括環境音,例如海浪、風、樹葉,一定跟台灣不一樣,這不是資料聲音可以做到的,所以一定要去錄這些聲音回來。我們在當地拍攝,拍完之後要留半個小時給錄音師收音,我們收了很多聲音回來,最後整體的效果非常有層次。除了收集現場的演唱,我們也遇到一位台灣志工,他自己會玩音樂,跟當地人很熟,他自己收集了很多當地的歌謠,給了我們一片CD。老人家會唱比較傳統的,年輕人就會唱比較雷鬼、電子的音樂,後製就是靠這些豐富的素材。這些部份我們前製時都有經過開會討論,如果沒有配樂和聲音設計的提醒,我們就不會刻意去收;如果沒有錄音師的細心和敏感,也不會收到這麼好的聲音。

已經有下一個拍片計劃了嗎?
黃:現在有一個公共電視的案子,拍八八風災的,今年要拍完。《沈沒之島》裡面也有提到,因為拍攝後跟當初企劃的落差很大,想法一直變,阿里山政策又一直在改變。而且,我也不是在追災區的災民安置、重建的過程,一直在持續觀察,現在還在拍攝的階段。

另一個是新聞局短片輔導金的案子,拍台南縣的北門、將軍、七股三個鄉,片名叫《北將七》。因為拍《帶水雲》時,去口湖鄉會經過台61線,經過這三個鄉。縣市合併後,以後別人會說他們住台南市,但那邊明明就是很鄉下的地方。我覺得他們的生活可能會慢慢被忽略,所以我想拍這三個鄉的生活和地景地貌。那邊是鹽田地帶,比較荒蕪,有自己生活的味道。我沒有刻意要講任何環境議題,只是要呈現他們的生活,現在也還在繼續拍。我找了龍男擔任這部片的監製,估計後製時還需要資金上的奧援。

龍男:就我對阿堯的觀察,我覺得他有兩個特色,一個就是口白很多,不管是自嘲或其他方式;另一個就是其實很安靜,只有環境音,幾乎沒什麼口白。《北將七》可能不太會有口白,跟《沈沒之島》不同,回到一個比較凝視的方式,去看這三個地點、以及農夫漁民的生活和工作。影像不會有太劇情式的推衍,可以讓觀眾看到他們的生活經驗。

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黃:台灣只有23個邦交國,當然要認識第一個邦交國吐瓦魯啊!


【放映周報  報導曾芷筠】

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