「整體來看，現在中國電影創作上的主要問題是缺少當代性。」2011年9月，賈樟柯出任第68屆威尼斯影展地平線單元評委會主席，於新聞發佈會上，公開針砭當代中國電影。此話一出，引起嘩然，媒體爭相報導。年屆四十的賈樟柯，率真，敢言，多次於公開場合批評中國電影現狀。賈樟柯創作力旺盛，1998年以處女作《小武》驚艷影壇，2006年憑藉《三峽好人》獲威尼斯影展金獅奬後，更將他的聲名推向高峰。賈樟柯是少數同時悠遊於劇情片和紀錄片創作的中國導演，他擅長捕捉人物的生命力，透過質樸靜雅的鏡頭語言，往往能將人物躍動的姿態及其飽滿的內在情感真實地呈現。
賈樟柯的電影有種獨到的質感，散發一股儒雅的氣息，好似他的談話，謙和從容。聊起電影，賈樟柯的眼裏彷彿有光。他是一個思路清晰敏捷的創作者，善於剖析，這跟他電影中經常體現的結構感不謀而合。
自2004年的作品《世界》開始，賈樟柯多半採用版塊式的敘事結構，透過多線人物及跨地域的並置，交織出現實的複雜性；同時暗示著，在看似各自分離的表象下，其實有條絲線，隱隱牽繫著人們彼此的命運。無論是橫跨三峽與曼谷兩地拍攝的《東》、以遠赴奉節尋親的煤礦工人和女護士為軸線的《三峽好人》、貫穿服裝產業上中下游的《無用》，乃至藉由多組人物的親身口述建構一座工廠、一座城市之身世的《二十四城記》和《海上傳奇》，皆可見其蓄意打破封閉敘事線的企圖。
日前賈樟柯出席威尼斯影展地平線單元記者會，被問及個人評判電影的標準，他說：「情感的體現、人性的理解、電影形式的貢獻，」並進一步強調，「在一百多年的電影歷史中，電影在很多時期、在很多地區都是個人抗爭的一種途徑。導演能否有表達的勇氣，也是我評判電影的標準之一。」
近年，賈樟柯對晚清迄文革這段被遮蔽的歷史倍感興趣，他形容，「好像一個人想搞清楚自己的身世一樣，這段歷史離我們最近，又最不清晰。」渴求瞭解其真相的他，期能在光影中，還原歷史，面對中國人的過去。他現正積極籌拍新作《在清朝》，背景設於清末民初，講述的是科舉制度廢除後，秀才造反的故事。賈樟柯首度拍攝武俠片，投入資金達上億人民幣，在一片武俠熱中，期待能夠展開獨樹一幟的風景。
2011「機不可失」主題紀錄片影展以賈樟柯為焦點影人，共計放映《公共場所》、《東》、《無用》、《海上傳奇》，以及他最新監製並參與拍攝的《語路》等五部紀錄片。本期「放映頭條」專訪導演賈樟柯，談他的紀錄片創作、對於現實的理解，及其自由遊走於紀實與虛構的思考。
自2004年的作品《世界》開始，賈樟柯多半採用版塊式的敘事結構，透過多線人物及跨地域的並置，交織出現實的複雜性；同時暗示著，在看似各自分離的表象下，其實有條絲線，隱隱牽繫著人們彼此的命運。無論是橫跨三峽與曼谷兩地拍攝的《東》、以遠赴奉節尋親的煤礦工人和女護士為軸線的《三峽好人》、貫穿服裝產業上中下游的《無用》，乃至藉由多組人物的親身口述建構一座工廠、一座城市之身世的《二十四城記》和《海上傳奇》，皆可見其蓄意打破封閉敘事線的企圖。
日前賈樟柯出席威尼斯影展地平線單元記者會，被問及個人評判電影的標準，他說：「情感的體現、人性的理解、電影形式的貢獻，」並進一步強調，「在一百多年的電影歷史中，電影在很多時期、在很多地區都是個人抗爭的一種途徑。導演能否有表達的勇氣，也是我評判電影的標準之一。」
近年，賈樟柯對晚清迄文革這段被遮蔽的歷史倍感興趣，他形容，「好像一個人想搞清楚自己的身世一樣，這段歷史離我們最近，又最不清晰。」渴求瞭解其真相的他，期能在光影中，還原歷史，面對中國人的過去。他現正積極籌拍新作《在清朝》，背景設於清末民初，講述的是科舉制度廢除後，秀才造反的故事。賈樟柯首度拍攝武俠片，投入資金達上億人民幣，在一片武俠熱中，期待能夠展開獨樹一幟的風景。
2011「機不可失」主題紀錄片影展以賈樟柯為焦點影人，共計放映《公共場所》、《東》、《無用》、《海上傳奇》，以及他最新監製並參與拍攝的《語路》等五部紀錄片。本期「放映頭條」專訪導演賈樟柯，談他的紀錄片創作、對於現實的理解，及其自由遊走於紀實與虛構的思考。
《公共場所》是您的第一部紀錄片，請您先聊聊拍攝這部片的經驗。
賈樟柯（以下簡稱賈）：《公共場所》的經驗對我很重要，因為當時是我第一次嘗試數位器材，那時大陸開始出現數位設備，這有很重要的意義，因為之前人們不是有條件可以自己拍攝影像、拍攝電影，有了數位器材後，進入到很多家庭，小小的數位攝像機我一直想知道它的特點是什麼？它能給電影美學帶來什麼影響？那部紀錄片也是嘗試數位的開始，我從2001年之後一直到現在，幾乎所有電影都用了數位的方法，一直沒有再採用膠片，因為逐漸地感覺到它能提供給我很多拍攝方面的新辦法。另外一方面也是一個自我的解放吧，因為我前兩部影片都是劇情片，《小武》也好，《站台》也好，特別是《站台》拍攝規模比較大，採取很工業的那種拍攝團隊、方法，所以我一直想能不能很放鬆的、很個人化的、很自由的，像古代遊吟詩人那樣，很自由地利用電影的媒介來抒發自己，而且希望整個拍攝盡量能夠獲得偶然性、偶發性，不希望計畫太緊密。正好那一年是韓國全州國際電影節請三位導演拍攝三部短片，也包括台灣的蔡明亮導演，那個計畫叫「三人三色」，當時大家談好拍一個共同的主題，就是「公共空間」，我就選擇了公共場所、選擇了這些建築。
之後去了我特別感興趣的山西的一個煤礦地區大同，那時候正好是2000年以後，中國從國家計畫經濟到市場經濟的轉變，大同過去是煤礦區，都是國營的煤礦，但當時大同的煤礦全部停止開採，大量的工人失業，整個城市呈現出一種非常疏離的、冷的氣質，特別是那些工廠的廠區。那個城市整個是為這個礦區來服務的，所以它的公共空間有很多過去五、六十年代中國計畫經濟時代的特點，有一些建築甚至是學習前蘇聯的。我就想進入到這些公共空間裡面拍攝，通過拍攝這些空間，當然是拍攝走動、活動在這些空間裡面的人。很小的攝製團隊，大概六個人吧，就是在那種漫遊的、一邊行走一邊拍的自由狀態裡面完成的。
之後去了我特別感興趣的山西的一個煤礦地區大同，那時候正好是2000年以後，中國從國家計畫經濟到市場經濟的轉變，大同過去是煤礦區，都是國營的煤礦，但當時大同的煤礦全部停止開採，大量的工人失業，整個城市呈現出一種非常疏離的、冷的氣質，特別是那些工廠的廠區。那個城市整個是為這個礦區來服務的，所以它的公共空間有很多過去五、六十年代中國計畫經濟時代的特點，有一些建築甚至是學習前蘇聯的。我就想進入到這些公共空間裡面拍攝，通過拍攝這些空間，當然是拍攝走動、活動在這些空間裡面的人。很小的攝製團隊，大概六個人吧，就是在那種漫遊的、一邊行走一邊拍的自由狀態裡面完成的。
您在拍攝《公共場所》時採取的是一種旁觀式的、不介入的手法，在此之前，您拍過《小武》、《站台》等劇情片，面對的是編制較為龐大的劇組，且拍攝過程中必須跟演員互動、溝通。從劇情片進入到紀錄片，在拍攝《公共場所》時，您如何找到一個適切的觀看距離？又怎麼決定了採取旁觀紀實的角度？
賈：實際上，我一開始拍的時候選擇了一些空間，也是有介入的，也是會交談的。比如說那時內地開始開很多桑拿，很多人夜裡不回家，就住在桑拿的按摩房裡，我也獲得允許進入跟一些願意訪問的人交談，但是我後來在拍的過程裡，因為大量空間是公共性的，人的流動性非常強，我覺得跟這些人物保持一個距離能獲得相對抽象的感覺，而那些抽象的感覺可以給我帶來很多對生活的想像，獲得的反而是特別具體的、特別豐富的這種生活的感覺，一種詩意。所以我拍著拍著就把那些有機會介入的空間全捨棄掉，而保持了一個不介入的拍攝方法。
另外我覺得也是數位的一個特點，當我拿著數位攝影機去工作的時候，人們沒有被拍攝這個行為打擾，基本上我們的拍攝工作不會太影響這個空間裡面自然的狀況、自然的秩序。另外一方面也有拍攝角度的選擇，我覺得每到一個空間，就好像安東尼奧尼說的，你要跟這個空間交談。我每到一個空間也會去跟空間交談，去感受那個空間，除了捕捉它的氣味之外，尋找到一個適合拍攝的角度，跟人有一個好的拍攝與被拍攝的距離及關係。如何能恰好地呈現那個空間的秩序，和那個秩序裡面的美感，可能更多是其中的質感，這是導演需要在現場去判斷的一個工作。
另外我覺得也是數位的一個特點，當我拿著數位攝影機去工作的時候，人們沒有被拍攝這個行為打擾，基本上我們的拍攝工作不會太影響這個空間裡面自然的狀況、自然的秩序。另外一方面也有拍攝角度的選擇，我覺得每到一個空間，就好像安東尼奧尼說的，你要跟這個空間交談。我每到一個空間也會去跟空間交談，去感受那個空間，除了捕捉它的氣味之外，尋找到一個適合拍攝的角度，跟人有一個好的拍攝與被拍攝的距離及關係。如何能恰好地呈現那個空間的秩序，和那個秩序裡面的美感，可能更多是其中的質感，這是導演需要在現場去判斷的一個工作。
在拍攝現場，會涉及到人和空間這兩大對象。您個人對空間十分敏感，訪談有時也會把被攝者帶到特定空間進行採訪拍攝，這當中有什麼樣的考量？對您來說，空間可以發揮什麼樣的效用？
賈：《二十四城記》和《海上傳奇》其實我採用了一種最普遍的方法——口述歷史，通過訪談的方法來講他們的故事。這些人物講述的可能是他們三十年、五十年、甚至更長的生命歷史與個體經驗，我就希望尋找到一個空間，能夠跟他今天的生活或過去的生活有某種關係。這樣的話就有一個勘景的工作，比如說在《海上傳奇》裡面出現的人物，像楊小佛先生，他是楊杏佛的兒子，過去是民國時候達官貴人的孩子，也算是一個公子。初中他父親被暗殺後，實際上家庭生活就一落千丈，我反而是把他帶回到1949年前上海最重要的一間餐廳——錦江飯店，對他進行訪問。那個餐廳的老派上海的那種豪華，跟他十四歲家道中落，父親的離開給他帶來的影響，有一個很大的反差。在那兒，他也非常感慨，因為是小時候他父親經常會帶他去吃飯的地方。這樣的話，一方面是這個空間跟他講述的故事有一種關聯，再一個也能夠激發出被採訪人物講述的欲望。
在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷，經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。
在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷，經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。
從早年的《公共場所》到後來的《二十四城記》、《海上傳奇》，在表現形式上剛好體現了光譜的兩端，一是對於狀態的白描，一是直接採取訪談形式。2007、2008年，您在和蔡明亮的一次對談上提到，就拍紀錄片來說，「距離感」很重要，您總是停在一個距離上，儘量不和被攝者交談或發生關係，也很少用採訪的方式；可同時又提到，您的紀錄片中有很多擺拍和主觀的介入。擺盪在不同的創作手法之間，您個人是如何思考的？
賈：我覺得可能有幾個原因，第一個原因其實是對電影形式的好奇，因為過去包括我自己的紀錄片也好、劇情片也好，跟人都比較有一個距離感，我喜歡這種距離感帶來的抽象或美感。拍了很多部以後，我逐漸想嘗試語言密度很大的東西，我對語言本身開始感興趣，包括講述本身的直接性，特別是面對一個你陌生的群體，希望他們能提供更多經驗的時候，講述是一個非常好的、非常直接的手段。有時候我會被人物講述的狀態所吸引，所以除了講述的內容之外，我也挺想捕捉到人物講述他們故事時候的那種語言狀態，因為我從裡面感覺到每個人跟他自己講述的故事之間的一種關係。
比如說我們在台灣訪問張心漪女士的時候，我知道她很多年沒有回到大陸，而且她是上海女性，所以想像她談起上海可能會非常激動，沒想到她一直是很釋懷、很平靜的講述，很有三、四十年代上海女性那種雅的風範，她的風采很征服我。她的講述態度就是她的生命態度。雖然過去經歷過戰爭、災難、政治的變遷，但在她回憶裡面，有她的初戀、探索陌生世界的好奇，讓我覺得講述本身捕捉到的其實是一種風範，是在當代人身上找不到的一種氣質、一種節奏。這個片子在上海放映的時候，現在的上海人也很驚嘆，甚至她的語言都是過去的上海話，跟今天的上海話已經有很大的差距。
我在訪問安東尼奧尼導演七十年代在上海拍紀錄片《中國》時候的那位製片朱黔生，他就特別憤怒、不平，因為參與這部影片帶給他的政治災難，是他內心的一個陰影。特別震撼我的是，當他講到最後，他說連他自己到目前為止都沒看過這部電影，這裡面又帶有歷史給人造成的傷害，以及歷史自身的荒謬感。通過他們講述時候的狀態，一下子千言萬語，他們經歷過的時間能夠在講述裡面展開。我後面幾部影片比較多是在這種美感上的捕捉。
但另外一方面，採用口述歷史最主要還是因為，在大陸過去長期對某些人物和歷史的遮蔽。比如像1949年，大陸叫解放，對於國民政府而言，則是退守台灣，同樣的歷史事件，但我們過去能聽到的都是共產黨一邊的說法，那麼一個參與其中的個人，他是什麼感受？或是那些超越黨派的個人，他們是什麼樣的感受？我特別想拍一部能夠超越黨派的片子，真正去面對中國人共同的創痛。過去無論共產黨或國民黨，重要的不是我們去站在哪一邊，我也不想站在任何一邊，而是我們看過去歷史的時候能否超越黨派。所以找到當事人去用語言講述他們的經驗變成是一個非常重要的歷史工作、社會工作，能接續過去那種對歷史的改寫，也能掙脫對歷史的遮蔽，這是目前大陸文化狀態裡面非常需要的聲音。這些當事人每個人都是過去歷史或生活的證人，他們的講述本身有這樣一種社會意義上的反叛。找到這些歷史的當事人，聽他們講述他們的生活，其實就是為中國人的歷史提供一個非常重要的證言。
比如說我們在台灣訪問張心漪女士的時候，我知道她很多年沒有回到大陸，而且她是上海女性，所以想像她談起上海可能會非常激動，沒想到她一直是很釋懷、很平靜的講述，很有三、四十年代上海女性那種雅的風範，她的風采很征服我。她的講述態度就是她的生命態度。雖然過去經歷過戰爭、災難、政治的變遷，但在她回憶裡面，有她的初戀、探索陌生世界的好奇，讓我覺得講述本身捕捉到的其實是一種風範，是在當代人身上找不到的一種氣質、一種節奏。這個片子在上海放映的時候，現在的上海人也很驚嘆，甚至她的語言都是過去的上海話，跟今天的上海話已經有很大的差距。
我在訪問安東尼奧尼導演七十年代在上海拍紀錄片《中國》時候的那位製片朱黔生，他就特別憤怒、不平，因為參與這部影片帶給他的政治災難，是他內心的一個陰影。特別震撼我的是，當他講到最後，他說連他自己到目前為止都沒看過這部電影，這裡面又帶有歷史給人造成的傷害，以及歷史自身的荒謬感。通過他們講述時候的狀態，一下子千言萬語，他們經歷過的時間能夠在講述裡面展開。我後面幾部影片比較多是在這種美感上的捕捉。
但另外一方面，採用口述歷史最主要還是因為，在大陸過去長期對某些人物和歷史的遮蔽。比如像1949年，大陸叫解放，對於國民政府而言，則是退守台灣，同樣的歷史事件，但我們過去能聽到的都是共產黨一邊的說法，那麼一個參與其中的個人，他是什麼感受？或是那些超越黨派的個人，他們是什麼樣的感受？我特別想拍一部能夠超越黨派的片子，真正去面對中國人共同的創痛。過去無論共產黨或國民黨，重要的不是我們去站在哪一邊，我也不想站在任何一邊，而是我們看過去歷史的時候能否超越黨派。所以找到當事人去用語言講述他們的經驗變成是一個非常重要的歷史工作、社會工作，能接續過去那種對歷史的改寫，也能掙脫對歷史的遮蔽，這是目前大陸文化狀態裡面非常需要的聲音。這些當事人每個人都是過去歷史或生活的證人，他們的講述本身有這樣一種社會意義上的反叛。找到這些歷史的當事人，聽他們講述他們的生活，其實就是為中國人的歷史提供一個非常重要的證言。
 |
我覺得很有趣的一點是，《二十四城記》和《海上傳奇》這兩部片在建構歷史、還原某一些社會真實的同時，您又希望可以有更大的想像空間在裡面，然而，這次並非透過與被攝者保持一定距離營造出想像空間，而是藉由虛構提供了更多想像的成份在裡頭。可以請您聊聊這部份嗎？包括《二十四城記》當中混雜真實人物和演員出演的角色、以及在《海上傳奇》加入趙濤這位串場人物。
賈：在拍這兩部影片的時候，因為我們能夠找到的都是具體的當事者，帶來的問題就是，這可能是一個一個的個案，至於這個城市或群體普遍給我們帶來的美學上或情感上的整體印象是什麼？實際上不是太理性的判斷所做出來的決定，而是在很感性的過程裡面，就覺得特別在這些真實的紀錄之餘，需要有一點點虛構，來構築我的一個完整的歷史感覺。
在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華，變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。
同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。
在《海上傳奇》裡面，我就覺得應該有一個穿行在這個城市裡的無名氏，她沒有身份，不知道她在做什麼。我有一種特別強烈的感覺，甚至我覺得她可能是一個遊魂，上海密度很高，城市空間從民國時期就興起，在上海那些老建築遊走的時候，尤其是夜晚，走到某一條路上，你會突然想起某次暗殺或戰爭。這些街道曾經發生過很多慘案和殺戮，如此密集的空間裡承載了那麼多的歷史信息，有那麼多生命在這兒來來去去，有時候會覺得有很多魂魄聚集的感覺。我覺得應該有這樣一個遊走的人，或許她的確是一個魂魄，或許她就是一個無名氏、陌生人，這個城市可能屬於她，也可能她剛剛進入這個城市，就想讓趙濤演這樣一個模糊的角色。
一開始她因為演劇情片演慣了，都要問人物關係、我是誰、什麼教育程度、做什麼的、剛才發生了什麼事，建立她整個人物想像的支點，這部戲就比較茫然，只是跟她講說你就是一個走路的人。其實在我心裡把她想做一個遊魂吧，但我覺得不應該告訴演員，因為遊魂可能跟我們一樣，我怕她想像遊魂跟我們有什麼不一樣，所以她盡量安安靜靜的走、安安靜靜的來。（笑）
這條線索對我來說滿重要的，因為她代表了這十幾個人物之外，大量沒有機會講述自己故事的人。其實你在上海里弄裡面，找任何一個老人家，他可能都經歷過很多史實，都是一個歷史的見證者，可是很多人可能離世了，沒有辦法再講，我覺得趙濤代表這些沒有辦法講的人。
我一直有一個遺憾，因為我大概十年前就想拍上海這種口述歷史，如果十年前能夠開始拍的話，訪問到的人會更多。比如說我查資料，有一個過去在法租界當警察的老警長，他對舊上海的政治、黑幫等方方面面非常了解，但當我們去尋找他的時候，他剛剛離世。這電影有很多這方面的遺憾。
在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華，變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。
同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。
在《海上傳奇》裡面，我就覺得應該有一個穿行在這個城市裡的無名氏，她沒有身份，不知道她在做什麼。我有一種特別強烈的感覺，甚至我覺得她可能是一個遊魂，上海密度很高，城市空間從民國時期就興起，在上海那些老建築遊走的時候，尤其是夜晚，走到某一條路上，你會突然想起某次暗殺或戰爭。這些街道曾經發生過很多慘案和殺戮，如此密集的空間裡承載了那麼多的歷史信息，有那麼多生命在這兒來來去去，有時候會覺得有很多魂魄聚集的感覺。我覺得應該有這樣一個遊走的人，或許她的確是一個魂魄，或許她就是一個無名氏、陌生人，這個城市可能屬於她，也可能她剛剛進入這個城市，就想讓趙濤演這樣一個模糊的角色。
一開始她因為演劇情片演慣了，都要問人物關係、我是誰、什麼教育程度、做什麼的、剛才發生了什麼事，建立她整個人物想像的支點，這部戲就比較茫然，只是跟她講說你就是一個走路的人。其實在我心裡把她想做一個遊魂吧，但我覺得不應該告訴演員，因為遊魂可能跟我們一樣，我怕她想像遊魂跟我們有什麼不一樣，所以她盡量安安靜靜的走、安安靜靜的來。（笑）
這條線索對我來說滿重要的，因為她代表了這十幾個人物之外，大量沒有機會講述自己故事的人。其實你在上海里弄裡面，找任何一個老人家，他可能都經歷過很多史實，都是一個歷史的見證者，可是很多人可能離世了，沒有辦法再講，我覺得趙濤代表這些沒有辦法講的人。
我一直有一個遺憾，因為我大概十年前就想拍上海這種口述歷史，如果十年前能夠開始拍的話，訪問到的人會更多。比如說我查資料，有一個過去在法租界當警察的老警長，他對舊上海的政治、黑幫等方方面面非常了解，但當我們去尋找他的時候，他剛剛離世。這電影有很多這方面的遺憾。
在您的作品當中，虛實之間的分野並非如此絕對，您曾說：「拍電影是我接近自由的方式。」通過打破紀實與虛構的界線，我們也在您的影片中看到了電影這項媒材所可能體現的自由。就您拍攝劇情片和紀錄片的經驗，從中獲得的自由感受是否有所不同？
賈：即使在紀錄片本身，你去面對那些真實的環境和人，甚至進入到一個城市以後，自然會產生很多的聯想和想像，形成我腦海裡面想像中的事實，我總是試圖把這種想像中的事實跟真的發生在攝影機面前的事實，能夠呈現在一起，能夠很好地連接在一起。在拍劇情片的時候，我希望我虛構的故事最起碼有一個真實的質感，人是人的樣子，環境是環境的樣子，完成跟再現這種自然的感覺也是我美學上一個很重要的要求。自由感就在於既然每一種形式都有其侷限、封閉，我希望能不受它的侷限和約束，用很多手段去把我看到的和想到的同時表現出來。
從《世界》、《東》、《三峽好人》、《無用》一直到《二十四城記》、《海上傳奇》，您的片子裡明顯採取了跨地域及多線人物的敘事結構，這種多線性、多向度的敘事方式是否較貼近地反映了您所認為的現實？關於現實的反映與再現，您是如何思考的？
賈：可能那是我接受現實信息的一種印象，因為實際上我很難用傳統的經典敘事，比如說一對人物、一條情節線、一個矛盾，然後線性地發展故事，因為在我的生活裡面存在大量的信息，不同的現實，不同的境遇，它們之間所傳遞的東西甚至有時是互相補充、有時是互相質疑的，我覺得這種結構感是目前的現實生活給我的一個很強烈的印象。我自己每次在構想電影的時候，往往就自然選用了群像、多組人物和版塊敘事的故事結構，透過結構之間產生的關係來把中國現實的複雜性和模糊性呈現出來。我總覺得目前這個存在多種可能性的大陸現實很難用一個封閉的敘事講述清楚。
另一方面，可能也是因為我自己跟新媒介的互動，包括我也很享受網絡的生活，這些會對電影的結構和描述這個世界存在的感覺產生影響，現在更多的新媒介又產生了，一般的相機、手機都可以拍相對還可以的影像，像內地現在年輕人最喜歡使用的媒介是微博，微博的短小以及信息的交互性和即時性，潛移默化下，都會影響導演對電影的理解。電影這個媒介因為這些新科技的發展也還會有新的可能性產生，我現在說不清楚，但我比較有興趣跟蹤這樣一種可能性。
另一方面，可能也是因為我自己跟新媒介的互動，包括我也很享受網絡的生活，這些會對電影的結構和描述這個世界存在的感覺產生影響，現在更多的新媒介又產生了，一般的相機、手機都可以拍相對還可以的影像，像內地現在年輕人最喜歡使用的媒介是微博，微博的短小以及信息的交互性和即時性，潛移默化下，都會影響導演對電影的理解。電影這個媒介因為這些新科技的發展也還會有新的可能性產生，我現在說不清楚，但我比較有興趣跟蹤這樣一種可能性。
這些年您遊走在不同的國家，有了更廣闊的交遊，接觸到更廣大的世界後是否相對影響了您對於中國、對於中國現實的認識？
賈：我覺得一定要有這樣的行走，即使在中國內地，如果你只是生活在北京、上海、廣州，或者只是生活在西部，任何一種固定的生活都是一種生活的侷限，你都很難看到全面的、整體的中國現實。做為一個人來講，如果不能借助其他文化來界定自己，個人也是模糊的，因為你不知道世界在發生什麼事情、另外的人群生活在一個什麼樣的境遇裡面，所以包括從《東》開始，裡面有三峽工人的生活，也有曼谷女性的生活；在《無用》裡面，有中國內地的人群、有服裝設計師在巴黎最頂尖的時裝秀工作、廣州的服裝加工廠裡頭密集的工業生活、以及在偏遠的煤礦地區，裁縫跟一般礦工這些最基層人民有一種接觸和交往。即使是中國內地，你只要行走，就會發現，同樣是服裝，這一產業鍊條其實串連起不同生活處境和生命質感的現實。在結構上，也影響到我後面幾部紀錄片，總是會突破一個地域，用地域的這種參照來看他們之間互相的關係。
我過去曾說過一句話，你要了解自己，必須找到其他文化或其他人的生活來作為一個參照，我們總是在其他文化裡面才能夠看清自己。一方面是旅行，一方面是行走。我從大陸去台灣，也會給我很多啟發，會發現微妙的語言上的區別，比如說台灣還保留一點點文言的辭彙，內地1949年之後基本上被消滅掉了，從語言上帶來一種不一樣的感受。甚至去香港或台北看到繁體字，這也是我們又熟悉又陌生的東西，它其實在基因裡面，通過那些文字來感受過去的中國文化，所有這些我覺得都需要在一個行動的過程裡面去感受。
我過去曾說過一句話，你要了解自己，必須找到其他文化或其他人的生活來作為一個參照，我們總是在其他文化裡面才能夠看清自己。一方面是旅行，一方面是行走。我從大陸去台灣，也會給我很多啟發，會發現微妙的語言上的區別，比如說台灣還保留一點點文言的辭彙，內地1949年之後基本上被消滅掉了，從語言上帶來一種不一樣的感受。甚至去香港或台北看到繁體字，這也是我們又熟悉又陌生的東西，它其實在基因裡面，通過那些文字來感受過去的中國文化，所有這些我覺得都需要在一個行動的過程裡面去感受。
《東》、《無用》一記錄畫家劉小東，一記錄服裝設計師馬可，這是「藝術家三部曲」的前兩部。目前有無第三部曲的拍攝計畫？
賈：一直沒有找到合適的人物，因為我第三部曲特別想拍建築師，而且我是想拍攝中小城市的規劃師，因為他們所觸及的是很多方面的社會情況，首先是美學層面，牽涉到國人的標準和興趣；此外，建築本身跟地區性的歷史有關係，建築特別跟權力、政治打交道的，能夠帶出權力自身的狀態。特別有趣，但是特別難找出這個人物，所以我也是希望能夠找到這樣一個人物好展開拍攝。
通過紀錄片的拍攝，您和當代中國藝術家產生互動，也藉此去觀看他們如何通過藝術的形式去表現對於中國現實的理解。您說，這種互動形式打破了電影的封閉，有一種文化活力出現，同時也期待建立起普通觀眾和知識分子的交流橋樑。您所謂「電影的封閉」指的是？而這樣的說法是否意味著您認為紀錄片所能或所應承載的功能？
賈：電影做為一個工業，整體上是保守的，它自身內部有一個循環，跨文化、跨藝術媒介的交流愈來愈少。要去跟其他的當代藝術發生關聯，這對電影特別重要，電影自身的創造性和美學的成就，也應該像活潑的當代藝術一樣，融入到當代藝術裡面。從這個角度來說，拍紀錄片，用電影的方法去跨界地跟不同領域的藝術家合作，更多的其實是電影這種媒介的需要。
我覺得百分之九十五的中國電影稱不上是當代藝術，因為它的觀念，特別是對人和社會的理解，跟當代整體人類的認識脫節了。這也是我最近一直在談「當代性」的一個問題，並不是說把攝影機放在當下，拍到的就是一部當代電影，你對人、對社會的觀照與理解，只有建立在現代人普遍的認識上面，也就是那些普世價值上面，才是電影現不現代化的關鍵，而不是你把攝影機對準高鐵、皇宮、高樓大廈就獲得了當代性。
電影因為是一個封閉的工業，基本上不跟其他門類的藝術，譬如裝置藝術、行為藝術或雕塑、服裝、建築發生關聯，獲得的交互性、新的信息和發展的參照是有問題的。我覺得這在大陸顯得更加迫切，因為我有一些藝術家朋友，如果有機會去拍他們，分享他們的經驗以及對人、對現實的看法，會是特別好的開始。
另外，特別是六四事件以後，知識份子被邊緣化的很厲害，認為知識沒有用，知識份子都不理解現實，他們是象牙塔裡的書呆子，這種對知識的貶化帶來了中國的人文災害，在這種情況之下，其實對社會發生的問題擁有最敏感的理解與有價值見解的還是來自知識階層。過去把知識階層跟民眾給對立起來了，其實知識階層是民眾的一部分，我就希望能夠有一些影片來反映他們。藝術家自身從事的創作也有一種活潑性，可能不像一般學者，要進入學者的工作比較難用電影方法來展示，畫家有其畫畫的動作性、服裝設計師有其服裝設計的動作性，相對來說，藝術家比一般學者更容易電影化，所以我就先選擇了一些藝術家來合作。
我覺得百分之九十五的中國電影稱不上是當代藝術，因為它的觀念，特別是對人和社會的理解，跟當代整體人類的認識脫節了。這也是我最近一直在談「當代性」的一個問題，並不是說把攝影機放在當下，拍到的就是一部當代電影，你對人、對社會的觀照與理解，只有建立在現代人普遍的認識上面，也就是那些普世價值上面，才是電影現不現代化的關鍵，而不是你把攝影機對準高鐵、皇宮、高樓大廈就獲得了當代性。
電影因為是一個封閉的工業，基本上不跟其他門類的藝術，譬如裝置藝術、行為藝術或雕塑、服裝、建築發生關聯，獲得的交互性、新的信息和發展的參照是有問題的。我覺得這在大陸顯得更加迫切，因為我有一些藝術家朋友，如果有機會去拍他們，分享他們的經驗以及對人、對現實的看法，會是特別好的開始。
另外，特別是六四事件以後，知識份子被邊緣化的很厲害，認為知識沒有用，知識份子都不理解現實，他們是象牙塔裡的書呆子，這種對知識的貶化帶來了中國的人文災害，在這種情況之下，其實對社會發生的問題擁有最敏感的理解與有價值見解的還是來自知識階層。過去把知識階層跟民眾給對立起來了，其實知識階層是民眾的一部分，我就希望能夠有一些影片來反映他們。藝術家自身從事的創作也有一種活潑性，可能不像一般學者，要進入學者的工作比較難用電影方法來展示，畫家有其畫畫的動作性、服裝設計師有其服裝設計的動作性，相對來說，藝術家比一般學者更容易電影化，所以我就先選擇了一些藝術家來合作。
您的影片基調以及關注的對象，經常映射著那些相當具有生命力的人的狀態，在新近監製的《語路》裡頭，更標榜一股光明向前的動能，我們可以由此推斷您是一個比較樂觀正向思考的人嗎？或是，您特意選取這樣的拍攝素材、拍攝角度？
賈：我從來不去問自己是一個什麼樣的人。（笑）也談不上樂觀吧，但我是比較務實跟行動派吧，不會在一種情緒裡面去封閉自己，我總試圖用很多方法去改變，或參與到這個改變裡面。從這種角度來說，到目前為止，電影對我來說除了是一個美學的需要、美學的渠道、藝術的創作、個人情感的抒發之外，我覺得電影對我來說還是改變的一個方法，因為每個人擅長的不一樣、工作領域不一樣，社會存在這麼多問題，它的改變需要從各個領域一起來努力，我自己可能就選擇了用電影，這方面的訴求還是比較強烈的。
 |
甫於年初完成的《語路》是一個跟威士忌酒商「約翰走路」（Johnny Walker）合作的案子，由您擔任監製，並邀請陳濤、陳摯恒、宋方、陳翠梅、王子昭、衛鐵等六位新銳導演參與拍攝，請您談談《語路》這部作品。
賈：在內地，很多農民工進入城市打工，富士康是一個極端的事件，很多年輕人在那打工，精神很苦悶就跳樓自殺。這個事情對我的觸動還是非常大，因為我自己是從山西汾陽，一個很貧窮的山區出來的。我很了解，同樣地方出來的人，他們遭遇了什麼。覺得很痛心，也知道其實很多年輕人面臨非常多的困難，譬如說大學畢業面臨工作的問題，可能找不到工作，結婚面臨住房的問題，房價又很高……，好像這個世界變得很沮喪，我覺得其實應該有一部影片，能夠跟他們交談。我就尋找一些同樣起點的人物，他們是現在在中國各個領域裡面很傑出的人物，但他們也經歷過各種各樣的困難，所以就有了《語路》。我覺得跟整個中國社會的互動，還是一個很有趣的事情吧。
《語路》共計拍攝十二位人物，這十二個人是如何挑選出來的？
賈：這是一個交互的挑選，因為一開始我們先圈定了三十多個人的名單，集中在幾個領域，比如說財經領域、藝術領域、公共領域、還有包括慈善，最後就是我們希望拍到的跟答應拍攝的有十二位，就拍了這十二個。這都是我自己來挑選的。其實代表不同的夢想吧，像財經領域是選擇SOHO中國的總裁潘石屹，他同時也是一個公共知識份子。因為他的微博很厲害，現在有六百多萬粉絲，他基本上現在像一個民生問題的發言人。銀行利率調整、房價問題，他都做出回應。他是在甘肅天水，一個很窮很窮的地方走出來，我想拍他，對財富也有他不同階段的理解。
我們也選擇了調查記者王克勤，他是一個很敢言的記者，揭露了大陸很多黑幕，包括像出租車司機的黑幕、山西疫苗亂象，他現在正致力於「大愛清塵」公益項目的推動，就是對肺病患者的救治。他的夢想，是個公平的夢，因為他希望通過媒體，通過記者的工作把真相揭露出來，還社會一個公平。
也有藝術夢，像當代藝術家徐冰、舞蹈家黃豆豆、服裝設計師王一揚；也有環境夢，像甘肅綠駝鈴環保組織的負責人趙中，很年輕的一個人，不到三十歲，大學一畢業就投身環保事業裡面；也有救助愛滋病的張穎女士。其實實現自我也好，成功也好，都有很多標準、要求，但是我覺得他們都提供了很正面、很正能量的經驗。
我記得有一次我去台北，臨走前，幾次跟我合作作曲的林強，送給我一本書，那本書叫《金玉良言》，裡面有很多做人的道理。在我很小很反叛的時候，其實很厭倦人家跟你嘮叨一些什麼生活經驗，但是當我四十歲，我覺得其實每個人生命過程只有一次，所有東西都是未知的，多聽一聽過來人、多接受一些他們的金玉良言，還是非常有啟發的。（笑）所以在《語路》裡，我們講這十二個人物，作為送給全中國年輕人的金玉良言。
我們也選擇了調查記者王克勤，他是一個很敢言的記者，揭露了大陸很多黑幕，包括像出租車司機的黑幕、山西疫苗亂象，他現在正致力於「大愛清塵」公益項目的推動，就是對肺病患者的救治。他的夢想，是個公平的夢，因為他希望通過媒體，通過記者的工作把真相揭露出來，還社會一個公平。
也有藝術夢，像當代藝術家徐冰、舞蹈家黃豆豆、服裝設計師王一揚；也有環境夢，像甘肅綠駝鈴環保組織的負責人趙中，很年輕的一個人，不到三十歲，大學一畢業就投身環保事業裡面；也有救助愛滋病的張穎女士。其實實現自我也好，成功也好，都有很多標準、要求，但是我覺得他們都提供了很正面、很正能量的經驗。
我記得有一次我去台北，臨走前，幾次跟我合作作曲的林強，送給我一本書，那本書叫《金玉良言》，裡面有很多做人的道理。在我很小很反叛的時候，其實很厭倦人家跟你嘮叨一些什麼生活經驗，但是當我四十歲，我覺得其實每個人生命過程只有一次，所有東西都是未知的，多聽一聽過來人、多接受一些他們的金玉良言，還是非常有啟發的。（笑）所以在《語路》裡，我們講這十二個人物，作為送給全中國年輕人的金玉良言。
 |
最後希望聊一聊您長期合作的班底，包括攝影余力為、作曲林強等，能否分享跟他們的合作經驗？他們吸引您的地方是什麼？
賈：無論是攝影師或作曲，我們都是在合作的過程裡逐漸地形成一個長期合作的關係，之所以可以長期合作，並不是因為是熟人，而是我們對電影、對社會的理解非常一致，同時也一起成長。我們每一次坐下來進行新的工作時，常常發現對方的變化，彼此交流的時候能夠碰觸很多新的火花。在溝通方面，我們不需要太多溝通成本，很短暫的交談、交流就可以激發很多創造力，同時也有一套大家非常熟悉的溝通語言。像林強，我們最主要的溝通辦法就是每次拍片，開機前，他會來現場，跟我一起勘景，勘景的過程裡就完成了所有的溝通。之後他回台灣獨立工作，當我們後製時，他電郵過來的音樂基本上已經可以很完美地使用。
林強最吸引我的其實是他音樂裡面的兩極，一是他的音樂有非常強的當代感，他尋找到的電子的聲音代表我們今天能感受到的一種生活狀態；另一方面，又有極強的本土性，在他的音樂裡面，我們能看到中國的山、聽到中國的河水和風的流動。這是很不容易的，極其的本土性和極其的當代感，同時存在他的音樂裡。他的質感我覺得特別配合我的電影——所有鏡頭面對的是最普通的中國社會、中國角落、中國人，但同時它是一個當下的、現代的電影。林強的音樂能夠帶給我更多這樣的氣氛。
我跟余力為從1998年開始合作，一開始一起拍十六釐米，《站台》三十五釐米，之後開始做數碼，從普通的數碼到DV、HDV、HD、RED1，數碼每次一變化，我們都很開心地拿過來玩，感覺這些新的技術能帶給電影什麼樣的東西。從這方面來說，他對技術的變革抱持特別開放的心態，並不留戀任何一種媒介，總是能在任何一種新的攝影器材上找到其自身的特點，不會拿它們去比較。新的媒介帶給我們很多拍攝的題材和可能性，像之前我們決定用數位拍《公共場所》，帶給我前所未有的一種新的抽象感。我突然發現第一次有一種攝影器材，當你拿著進入到現實生活裡面的時候，呈現的其實是一種抽象，因為它能夠把一個自然狀態不被打擾地記錄下來，那時候你獲得的反而是一種抽象。
余力為讓我們這個團隊一直跟新媒介保持著一種活潑的互動關係。電影這個藝術一定是隨著技術的改變而改變它的美學，即使進入到現在視頻網站、微博的時代，我們也還在努力地感受和捕捉這種變化。在未來的創作裡，我相信會有更多因新媒介美學而帶來的具有創造性的電影會拍出來。忘了哪一個導演說過，每一個好的導演背後一定要有一個好的影像支持者，余力為就是一個好的影像支持者。
※ 照片提供：西河星匯 Xstream Pictures
※「機不可失」主題紀錄片影展部落格 http://cnexff.pixnet.net/blog
林強最吸引我的其實是他音樂裡面的兩極，一是他的音樂有非常強的當代感，他尋找到的電子的聲音代表我們今天能感受到的一種生活狀態；另一方面，又有極強的本土性，在他的音樂裡面，我們能看到中國的山、聽到中國的河水和風的流動。這是很不容易的，極其的本土性和極其的當代感，同時存在他的音樂裡。他的質感我覺得特別配合我的電影——所有鏡頭面對的是最普通的中國社會、中國角落、中國人，但同時它是一個當下的、現代的電影。林強的音樂能夠帶給我更多這樣的氣氛。
我跟余力為從1998年開始合作，一開始一起拍十六釐米，《站台》三十五釐米，之後開始做數碼，從普通的數碼到DV、HDV、HD、RED1，數碼每次一變化，我們都很開心地拿過來玩，感覺這些新的技術能帶給電影什麼樣的東西。從這方面來說，他對技術的變革抱持特別開放的心態，並不留戀任何一種媒介，總是能在任何一種新的攝影器材上找到其自身的特點，不會拿它們去比較。新的媒介帶給我們很多拍攝的題材和可能性，像之前我們決定用數位拍《公共場所》，帶給我前所未有的一種新的抽象感。我突然發現第一次有一種攝影器材，當你拿著進入到現實生活裡面的時候，呈現的其實是一種抽象，因為它能夠把一個自然狀態不被打擾地記錄下來，那時候你獲得的反而是一種抽象。
余力為讓我們這個團隊一直跟新媒介保持著一種活潑的互動關係。電影這個藝術一定是隨著技術的改變而改變它的美學，即使進入到現在視頻網站、微博的時代，我們也還在努力地感受和捕捉這種變化。在未來的創作裡，我相信會有更多因新媒介美學而帶來的具有創造性的電影會拍出來。忘了哪一個導演說過，每一個好的導演背後一定要有一個好的影像支持者，余力為就是一個好的影像支持者。
※ 照片提供：西河星匯 Xstream Pictures
※「機不可失」主題紀錄片影展部落格 http://cnexff.pixnet.net/blog
原文出自放映周報 報導/王玉燕
Tags:
產業消息